© 2015 por Consuelo Tupper.

El espacio en pugna. Sobre “Mitómana” de José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola (2009).

(https://campodefuerza.wordpress.com/2015/08/07/el-espacio-en-pugna-sobre-mitomana-de-jose-luis-sepulveda-y-carolina-adriazola-2009/)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Una ciudad es una idea, una aglomeración de incontables y diversas formas de pensamiento conforme a las cuales se van estructurando trayectorias comunes e independientes, caminos que se encuentran, se traslapan, se encaran, se contradicen. Así, de alguna manera la vida cotidiana actual se regula y se construye constantemente en base al modo en que nos relacionamos con esta idea de ciudad, con los recorridos físicos que ésta ofrece entre centro y periferia y con los itinerarios que marcan la rutina del ciudadano común.

 

Para este contexto, aparece dentro del cine chileno contemporáneo una inquietud por retratar cómo y en qué medida el espacio configura –y desfigura– a los personajes que por él se desplazan, revelando un devenir errático, dubitativo, irresoluto, vacilante, con una fuerte tendencia a la apatía y la extrañeza tanto de los personajes como de los espacios en los que éstos se desenvuelven, algo así como si la voluntad hubiese sido reemplazada por un letargo resignado, por una imposibilidad. “Mitómana” (José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola, 2009) es un muy buen ejemplo de esto, una película chilena que concibe al espacio citadino como si fuese el escenario de un juego de roles rico y complejo, tan rígido en sus reglas como metamorfoseable en sus resultados. Así, Yanni Escobar y Paola Lattus, las dos protagonistas del film, se inventan distintos personajes que les permiten introducirse en recovecos de la sociedad santiaguina a los que, de otra forma, no tendrían acceso. Bordeando los límites entre la metáfora y el engaño, ambas recorren calles, casas y edificios públicos trastocando aquellas normas que parecieran tan naturales dentro de la dinámica de ciudad a la cual estamos acostumbrados: todo lo que vivimos es en realidad una construcción, parecen anunciar ellas al respecto.

 

Pablo Fernández Christlieb propone en uno de sus textos sobre psicología cultural que “el espacio urbano [es] el primer espacio con que se topa la sociedad” y que éste “es un espacio que va haciéndose cancha, que se va haciendo lugar a sí mismo, que va creando el mundo en que se va a creer”, reflexión que termina con un ejemplo: “uno arregla su casa como quiere pero su casa inmediatamente lo arregla a uno para hacerlo caber en ella: el espacio es un encuentro entre esos dos movimientos” (5,6). Bajo esta idea, efectivamente lo que opera dentro del film de Sepúlveda y Adriazola es una concepción del espacio como fenómeno binomio, construido por la coexistencia y la consiguiente confrontación de dos fuerzas que están en pugna constantemente: por un lado, la condición primaria del espacio físico mismo (su ubicación, condición material y habitantes permanentes) y, por otro, el relato que sobre éste construyen los personajes que lo visitan. En otras palabras, el espacio dentro de la película se articula a partir del choque permanente y progresivo entre la pertenencia a un lugar y el extranjerismo o, como veremos ahora, entre lo real y lo impostado.

 

Reiteremos la frase final de la cita de Pablo Fernández: “uno arregla su casa como quiere pero su casa inmediatamente lo arregla a uno para hacerlo caber en ella: el espacio es un encuentro entre esos dos movimientos”. De acuerdo a esta manera de concebir la espacialidad, ¿qué sucede si esta casa no es la casa propia, sino una casa ajena? Lo que propone Fernández es la existencia vital de dos fuerzas cuyas direcciones son opuestas y complementarias, pues bien, en el caso de “Mitómana” esto sigue siendo así salvo por un alcance: como el sujeto no se desenvuelve en su espacio sino que opera como un intruso, no es sí mismo quien adapta y se adapta a ese espacio sino un personaje, el cual es asumido y utilizado como requisito básico para lograr estar y ser en ese lugar. En este sentido, considero asertiva la idea de relato que introduce Michel de Certeau en su libro “La invención de lo cotidiano”: “los relatos (…) cada día, atraviesan y organizan lugares; los seleccionan y los reúnen al mismo tiempo; hacen con ellos frases e itinerarios. Son recorridos de espacios.” (127). Podríamos decir, de acuerdo a esto, que la adopción de una personalidad ficticia –exigida especialmente a la segunda protagonista de la película, Paola, para formar parte de espacios ajenos, hostiles y desconocidos– es homólogo a la construcción de un relato que articula, como señala De Certeau, los espacios a los que hace referencia. En “Mitómana”, entonces, esta dualidad sujeto-espacio es clave: la ajenidad más abismal respecto al lugar dentro del cual se inserta al personaje es afrontada, combatida, con un relato falso. Sin duda, la mirada que adopta la película respecto a esta situación no es para nada ingenua, pues entiende que la segregación espacial y social de Santiago traza un mapa que coarta, castra y vuelve incompatible la confluencia de historias particulares disímiles, llevando al hecho de que la forma de entrar a un espacio totalmente impropio es justamente siendo actor.

 

Concretemos, cuando Paola Lattus llega a una casa ajena en una comuna periférica de Santiago diciendo que “viene a ayudar” (01:05:45), la dueña de casa se molesta y le replica: “¿Para qué vas a arreglarme? No po, no podís llegar a meterte a mi casa. Cómo tan cara dura.” (01:05.58). El choque es explícito, tú no eres de aquí, no me creo tu cuento. A pesar de que Sepúlveda y Adriazola juegan constantemente con la ficción y la realidad, haciéndonos dudar varias veces si lo que estamos viendo está completamente actuado o no, la propuesta es clara: las normas espaciales santiaguinas son un fenómeno cultural que ya está altamente arraigado (por la segregación social, económica y espacial), sin embargo, el espacio es un continuo inestable que se va creando constantemente y el interés de la obra recae en la dislocación social y territorial que puede llegar a producirse si estas normas se vulneran y subvierten, por ejemplo, entrometiéndose en la vida de los otros bajo el alero de invenciones, mentiras y supuestos.

 

El crítico de cine Manny Farber afirma en su libro “Arte termita contra arte elefante blanco” que “un rasgo peculiar del arte termita-solitaria-hongo-musgo [aquél arte que se resiste a los códigos lingüísticos céntricos y culturalmente predominantes] es la de avanzar siempre devorando sus propios confines y, tal vez sí, tal vez no, sólo deja a su paso las huellas de una actividad afanosa, diligente, desaliñada” (65). “Mitómana”, como un film que se resiste a los códigos clásicos de representación y de concepción del entorno que retrata, es efectivo en transformar este engullimiento de los límites en imagen mediante la presentación de personajes que, a medida que deambulan, dejan tras de sí un cada vez más lejano y borroso sentido de pertenencia. Podríamos decir que conforme avanza la película crece la sensación de estar frente a individuos que no son de ningún lugar o que más bien están forzados a vagabundear por lugares cuya acogida es limitada, momentánea o bien oportunista y utilitaria conforme a un sistema que mueve sus piezas desde afuera. Ilustrativo es el ejemplo de cuando Paola va a la casa de una pareja de ancianos y les pregunta desde cuándo están ellos en esa casa. El viejo, con tono pausado y dificultoso, exhibe su condición, una realidad que lo priva de cualquier toma de decisión propia: “de la casa que tenemos nos trasladaron al frente, y del frente nos trasladaron nuevamente a la otra casa, a la casa de nosotros. Y de ahí, como están pintando las casas, nos trasladaron para acá. Pero cuando estén listas las casas nos van a trasladar nuevamente allá” (00:50:09 – 00:50:40).

 

Una última arista que quiero mencionar es la idea de sacrificio que ronda la película (“tenemos que entregar algo, para que valga la pena” –Paola, 00:29:31), la cual funciona como una especie de alegoría al plantear la incomodidad y el estar fuera de lugar como el requisito base para participar del largometraje (de hecho Yanni, la primera protagonista, desaparece del film a los veinte minutos por negarse a hacer el sacrificio de cortarse el pelo, desafío que Paola asume en su lugar). Dentro de este contexto es que en una escena Paola le propone al hombre “encargado de hacer la película” que él y su madre se vayan de la casa que les pertenece y la dejen quedarse a ella adentro. Ante la tajante negativa de los dueños de casa, la protagonista propone: “y si pongo una carpa, la pongo afuera, ustedes se quedan allá y yo me quedo acá adentro” (00:29:43). Absurda sugerencia, “locura” diría la madre a la que están echando de su propia casa sin ninguna razón coherente, nuevamente metáfora, diría yo, de que en la periferia de la ciudad nadie bascula por decisión propia sino por mandato de las circunstancias.

 

Podemos decir que el cine de Sepúlveda y Adriazola resulta asertivo a la hora de inmiscuirse en una realidad que en muchos sentidos desconocemos y logra, tanto visual como narrativamente, transparentar situaciones límites de incomodidad o vulnerabilidad a partir de la construcción minuciosa de personajes que interpelan al entorno al mismo tiempo que son impregnados por éste y por sus características. “La cámara en el cine de Sepúlveda se instala en un intersticio que logra camuflar al sujeto (…) con el territorio” (2013, 64) nos señala Carolina Urrutia y me parece que es una buena forma de condensar lo que significa este espacio binomio de fuerzas antagónicas que he intentado dilucidar: finalmente, el espacio y quien lo habita –sea éste nativo o extranjero– constituyen dos polos que se enfrentan pero cuya frontera es porosa y movediza, lo cual permite que entre ambos se afecten y mimeticen sucesivamente; en definitiva, el espacio no podría existir si dentro de él no hubiese nada o nadie que se le resistiera.

 

 

 

Textos:

Certeau, Michel De. La invención del cotidiano. México: Universidad Iberoamericana, 1979.

Farber, Manny. Arte Termita contra Arte Elefante Blanco. Editorial Anagrama, 1974.

Fernández, Pablo. «Aprioris para una Psicología de la cultura.» Athenea Digital, 7 (2005): 1-15. Disponible enhttp://antalya.uab.es/athenea/num7/fernandez.pdf.

Urrutia, Carolina. «Margen y periferia.» Urrutia, Carolina. Un cine centrífugo: ficciones chilenas 2005-2010. Chile: Editorial Cuarto Propio, 2013. 59-72.

Película:

Mitómana. Dir. José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola. Int. Yannett Escobar y Paola Lattus. 2009.

Construir una torre hace posible su derrumbe. Sobre "Efemérides [fragmentos selectos de la historia reciente de Chile]" en el Museo Histórico Nacional (2013)

 

 

"Tenemos tan arraigada la idea de que la piedra es sólida, que cuando descubrimos que es efectivamente líquida, un fluido, se trastorna por completo nuestra idea de lo que es duradero y lo que no"

 

Andy Goldsworthy

 

 

La colección permanente del Museo Histórico Nacional nos ofrece una historia, ante todo, lineal, cronológica e inquebrantable. Los textos museológicos de cada sala nos reafirman aquello que nos fue enseñado en el colegio y las reliquias de las vitrinas permanecen suspendidas como evidencia tangible de su época, incuestionables. Pareciera ser que el museo nos abre una ventana hacia el pasado y nos permite ver, sin trucos, cómo verdaderamente se fue cimentando el país que vivimos hoy. Pero no olvidemos que todo relato histórico es una construcción, resultado parcial de traducciones superpuestas, interpretaciones, ediciones, cortes y elipsis temporales que transforman fragmentos sueltos de la vida en algo narrable. Tal como una película que abarca varios siglos de historia y que debe llegar al final en no más de un par de horas, el guión permanente del Museo Histórico Nacional acota y jerarquiza la información, permitiéndonos reconstruir un pasado en nuestra cabeza de manera sencilla y comprensible, tan sólo uniendo con una línea recta los –temporalmente muy distanciados– hitos históricos que se nos presentan.

Sin embargo, estando intervenidos ambos pisos del museo por la exposición temporal Efemérides (fragmentos selectos de la historia reciente de Chile), esta reconstrucción se torna una tarea más desafiante y liberadora. A pesar de lo atosigante y confusa que resultó ser la propuesta curatorial de reunir a treinta y ocho artistas contemporáneos cuyos trabajos abordaran (o apenas rozaran), desde innumerables posiciones, las temáticas de la historia, la memoria y/o la identidad, sí aparecen ciertas obras elocuentes como Yammerschooner (2011) de Cristián Silva o Lo que el pueblo sabe y lo que se sabe de él (2013) de Ivo Vidal. Éstas, junto a las que nombraré más adelante, son las propuestas que a mi juicio logran insertarnos en medio de un film experimental absorbente y conmovedor, que desbarajusta aquellas convenciones transmitidas y retransmitidas por años, tuerce nuestra inocua línea de tiempo y nos regala a ratos la seductora ruptura de esa causalidad hollywoodense que habitualmente nos conduce a predecir el final de la trama desde el inicio de la película.

De esta forma, aparecen a lo largo de la exhibición obras que conceden espesura simbólica al relato permanente liberándose, por un lado, del comentario puramente crítico u opositor (sin duda parte importante del espíritu de la muestra, necesario pero, a mi juicio, algo reiterativo) y dedicándose, por otro, a urdir una trama que se fusiona con la ya existente, que enmaraña su cronología y logra desde allí dentro, casi literalmente, transfigurar esa piedra cimentada ya hace siglos.

Y digo “casi literalmente” justamente porque una de las obras que trastoca nuestro recorrido –Encuentros casuales (2013) de Magdalena Atria– está compuesta por un conjunto de piedras de mediano tamaño forradas parcialmente con fibra de rayón de colores. Es una obra que nos sacude súbitamente con un placer cuyo origen enigmático pareciera venir de un universo regido por leyes naturales distintas a las que conocemos. Nos volcamos de pronto hacia un mundo imaginario que trasciende como mito vernáculo mucho más que aquella historia de victorias terrenales que nos repiten hasta el cansancio. La solemne belleza de cada piedra nos entrega la posibilidad de fantasear con un universo travestido por el alma para su deleite, de superficies sinuosas cuyas características se moldean a merced de nuestra percepción y logran convencernos finalmente de que aquél es –tal como sugiere Goldsworthy– el mundo (desconcertante, mutable y fascinante) en el que estamos.

Un remezón similar provoca El zapato y el Chuico (2011) de Adolfo Martínez, instalación móvil ubicada en la última sala del primer piso. Obstinado e infatigable, el movimiento circular del zapato alrededor del chuico le concede un ritmo nuevo a la muestra e inserta una especie de leitmotiv que nos acompaña hasta el final del recorrido. Apenas abandonamos la sala, comenzamos a sentir que la madera del suelo cruje distinta a cada paso que damos, advertimos la velocidad de nuestros movimientos y, tarde o temprano, nos vemos tentados a volver a la obra para hipnotizarnos un instante más. Para mí, aquí está el núcleo de cristalización de Efemérides como suceso vivo: a cada nuevo giro del corroído zapato, algo inexplicable pareciera ir perdiendo trivialidad y ganando trascendencia ante nuestros ojos. De pronto, ese tanteo errante y desesperanzador se nos muestra decidido y lo vemos, sin más, respondiéndole con fuerza al estatismo propio de una historia que avanza sólo hacia el futuro y encontrándole el verdadero sentido a la anacronía. Como dice Kundera en La insoportable levedad del ser: “hay una diferencia infinita entre el Robespierre que apareció sólo una vez en la historia y un Robespierre que volviera eternamente a cortarle la cabeza a los franceses” (12)[1].

 

[1] Kundera, Milan. La insoportable levedad del ser. Barcelona: Tusquets Editores, 1985.

 
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