CONSUELO TUPPER
TRAMAR VIVIR: Trayectorias, tácticas y retóricas de un itinerario reinventado
2013
Un día que iba yendo algo apurada a la universidad, me encontré en la micro con una joven que llevaba protegida entre sus brazos (la micro iba llena de pasajeros apretujados) la maqueta de una lamparita. El esqueleto estaba hecho de trozos de alambre soldados en los vértices y el diseño de la pantalla estaba esbozado con formas hechas de hojas de cuaderno rasgadas y masking-tape.
Hace un par de semanas me encontré en la calle con la misma joven. Esta vez su lamparita, cubierta en vidrios de colores, estaba terminada.
La vida cotidiana es un fenómeno que, como sabemos, se constituye en gran medida por un sinfín de pequeños sucesos que en general nos resultan insignificantes e incluso imperceptibles, a menos que algo inesperado los interrumpa y desarticule, como podría hacerlo un accidente, un descubrimiento o el anuncio de una buena noticia. Mientras eso no ocurra, es muy común vincular la noción de cotidianeidad con el término “rutina”, entendida ésta como el conjunto de todas aquellas acciones que realizamos periódicamente para satisfacer las necesidades básicas que permanecen constantes en nuestra vida, tales como comer, dormir, cocinar, lavar la ropa, salir a trabajar, volver a la casa, etc.
Respecto a esto, resulta interesante señalar que la raíz etimológica de “rutina” proviene del latín “route” que significa “ruta”. A su vez, “ruta” procede del latín “rupta” que se refería en su época a un camino excavado que producía una ruptura en el terreno. Finalmente, “rupta” corresponde al femenino de “rumpere”, palabra de la cual proceden términos como romper, roto, rotura, rozadura, irrumpir, erupción, corromper, abrupto, interrumpir, prorrumpir y —completando el círculo— rutina. Esta cadena de raíces etimológicas resulta ser elocuente y profundamente significativa en la medida en que revela las posibilidades que nos otorga inherentemente el circuito habitual en el cual nos movemos todos los días. Efectivamente, el mundo cotidiano que nos circunda es una eterna dualidad entre la reiteración y su transgresión, entre lo común y lo extraordinario, fenómeno que muchas veces tiene que ver con el incesante cruce que la misma cotidianeidad propicia entre el trayecto propio y el de las demás personas.
De esta forma, el cuerpo de obra que se propone en el presente texto corresponde a una búsqueda constante por abrir un espacio en el cual se pueda quebrantar la inercia del cotidiano utilizando las mismas directrices que a éste lo regulan, insertando así la posibilidad de vivir un fragmento de nuestra vida de la manera en que se vive una experiencia estética. Finalmente, planear y desencadenar experimentos que rearticulan las reglas del juego básicas de una vida citadina es el principal eje de acción, punto de inicio y fin en sí mismo.
How contemporary art turns into a community empowerment phenomenon in Chile- work in progress
2017
(Preliminary) abstract. The purpose of this research is to establish a concrete, ineludible connection between Chilean contemporary art consumption and the arising of individuation processes that lead to stronger community relationships, deeper decision-making abilities and, therefore, a more genuine and constructive sense of freedom inside a neoliberal democratic system. Making a diagnosis of the current cultural dynamics enables the proposition of a certain way of approaching contemporary art that –when put into practice– enhances both personal and social interactions within Chilean society, regardless of socioeconomic levels. Examples of this hypothesis are given by recognizing five types of identity strengthening situations that emerge from some of these specific artistic experiences. The final phase of the research involves systematizing artistic phenomena currently present in Chile that work, together, as a system that may be identified and encouraged outside the country as well to obtain results similar to those proposed here.
Keywords: contemporary art, individuation, community, identity strengthening, Chile.
Palabra y ruido en la ciudad del encierro. Análisis cinematográfico de “Estructuras metálicas” (2011) de Cristián Vidal e “Inhabitable” (2012) de Ricardo Villarroel
2014
“Así comienza el espacio, solamente con palabras, con signos trazados sobre la página blanca.”
Georges Perec
El cine documental chileno contemporáneo es un campo en crecimiento que nos nutre cada vez más con tópicos y recovecos argumentales sobre los cuales posar nuestro interés y que reflejan de alguna manera el estado perceptivo que desencadena hoy nuestro entorno en los sentidos y reflexiones de quienes lo habitamos. Para efectos de este ensayo, me centraré en dos mediometrajes que dirigen su propuesta hacia problemáticas espaciales en las cuales el habitar se fuerza o se condiciona de tal manera que la única salida aparente está en el lenguaje, o bien en su absoluta ausencia. Me refiero a los documentales “Estructuras metálicas” (2011) de Cristián Vidal e “Inhabitable” (2012) de Ricardo Villarroel, films que registran y problematizan el encierro o la negación del hogar como circunstancias inherentes al cotidiano social moderno que hemos construido.
Para ahondar en las estructuras temáticas y estéticas de ambas películas me es útil, en primer lugar, hacer una homologación de las nociones de espacio (lugar físico, localizable, finito) y lenguaje (la palabra –hablada o escrita– o la falta de ella –mutismo, ruido indescifrable o página en blanco–) en un sentido tanto conceptual como fenomenológico, ya que las características simbólicas de ambas, sus condiciones de uso y sus implicancias sociales pueden llegar a considerarse asimilables e incluso dependientes entre sí. Cito para esto al historiador y filósofo francés Michel de Certeau, quien afirma en su libro “La invención de lo cotidiano”: “en la Atenas de hoy día, los transportes colectivos se llaman metaphorai. Para ir al trabajo o regresar a la casa, se toma una “metáfora”, un autobús o un tren. Los relatos podrían llevar también este bello nombre: cada día, atraviesan y organizan lugares; los seleccionan y los reúnen al mismo tiempo; hacen con ellos frases e itinerarios. Son recorridos de espacios.” (127). Esta imagen, elocuente respecto a la visión que tiene De Certeau acerca de la forma en que se habita y se piensa la ciudad, podemos complementarla con otra frase del mismo autor que sirve de síntesis: “el acto de caminar es al sistema urbano lo que la enunciación es a la lengua” (109-110). De alguna manera, lo que esta idea nos deja entrever es que tanto el andar (impredecible, inventivo, espontáneo) como el decir (subjetivo, personal, irrepetible) lo que hacen es valerse de los códigos que articulan su respectivo sistema convencionalmente establecido y movilizarlos, ponerlos en juego, permitirles subvertir su permanencia como meros elementos estructuradores y convertirlos en motivo de acción dramática.
Con esto en mente y entrando ahora de lleno al contenido de las películas, por un lado está “Estructuras metálicas”, un film de 35 minutos que registra las sesiones de un taller de poesía llevado a cabo en la cárcel de Valparaíso y de un taller de pintura del Centro de Detención Preventivo de Puente Alto en el cual se interpretan visualmente los textos escritos por los reos porteños. Por otro lado, “Inhabitable” es un mediometraje de 15 minutos que nos presenta las condiciones materiales –y afectivas, por añadidura– de los dos únicos habitantes de un edificio de departamentos que fue seriamente dañado por el terremoto de febrero del 2010. En uno, reina la palabra como herramienta movilizadora, en el otro, se enmudece por completo. En uno se colman hojas de cuaderno con frases incisivas, en el otro, pareciera que no hay nada que el solo ruido de ambiente no esté diciendo ya.
Pablo Corro concluye su texto “Documental chileno contemporáneo y realismo en trance: una acreditación teórica” diciendo que “la subjetividad, más bien el lenguaje, más bien el habla como articulación subjetiva de la lengua, es el sentido del documental contemporáneo” (357). Si con esta idea en mente extrapolamos la noción de habla a un acto de expresión en que el ser humano, instalado en un determinado entorno que lo permea y lo muta, alterna sonidos y silencios que son universales y singulares a la vez, entonces llegamos a que la experiencia espacial más elemental del ser (que se documenta en el cine chileno actual) está condicionada permanentemente por la trilogía lenguaje-ruido-silencio, trío que expone –específicamente en los casos de habitar una cárcel y un edificio residencial destruido– un dislocamiento primordial entre el mundo de afuera y el de adentro e impulsa a la vez intentos de conexión que logren liberar aquella existencia recluida que pareciera estar puesta entre paréntesis. Sonido y no-sonido, entonces, articulan inevitablemente la forma sensorial en que habitamos nuestro entorno; respecto a esto y refiriéndose a la música como voz primaria, el doctor en filosofía Adolfo Vásquez señala que “el ser-ahí en el mundo [el célebre dasein heideggeriano] quiere siempre decir un ser expuesto en una esfera donde, por primera vez, la no-música es posible” (3).
Ahora, esta trilogía –activa tanto en “Estructuras metálicas” como en “Inhabitable”– intensifica la figura narrativa de una micro-ciudad residual en la cual se hace corpórea la idea de contemporaneidad como padecimiento del espacio, como el encierro forzado en una realidad que, si bien es constitutiva de cualquier constructo urbanizado, queda al margen de la actividad social dinámica y productiva y no cuenta con más que pequeños intersticios por los cuales esta ciudad exterior se cuela, ajena y aparentemente inalcanzable. De cualquier forma, es precisamente en este vínculo entre ciudad interior y exterior –vínculo exiguo y muchas veces hostil para quienes observan desde adentro–que el lenguaje se vuelve fundamental. En cada uno de estos escenarios, tanto en las cárceles como en el edificio dañado, se puede establecer una relación particular entre la expresión lingüística de sus habitantes y las dos realidades que los envuelven, aquella que deben soportar y aquella que ansían pero que no les pertenece.
En el film de Cristián Vidal, el abismo entre la ciudad interior y la exterior es evidente y explícito, desde la imagen del candado cerrado al inicio de la película sabemos que estamos internándonos en un espacio aislado que obedece a códigos muy distintos de aquellos que manejamos como ciudadanos “libres”. Dentro de este contexto, la espontaneidad y honestidad profunda con que los internos declaman sus frases, aunque muchas de ellas sean estereotípicas, deja de sorprendernos paulatinamente en la medida en que advertimos como espectadores que es esa su única forma de movilización y comenzamos a oír sus versos como si fueran los pasos fortuitamente sincronizados de una marcha. De Certeau señala con elocuencia respecto a los pasos que cruzan la ciudad: “su hormigueo es un innumerable conjunto de singularidades. Las variedades de pasos son hechuras de espacios. Tejen los lugares. (…) No se localizan: espacializan.” (109). A mi juicio, esto es justamente lo que hacen los poemas de los encarcelados, sus palabras se convierten en pasos literarios, pasos que, si bien inmóviles, espacializan y permiten la huida simbólica de estos hombres al exterior: “es bueno que se tomen estas iniciativas en los recintos penitenciarios, para que se abran puertas…”, afirma uno de los reos (00:13:43).
En la propuesta de Villarroel, en cambio, el silencio de los protagonistas evidencia la minusvalía de una comunicación en la cual no hay interlocutor. Así, el lenguaje se transforma en ruido, en máquinas, instrumentos, animales, en fin, murmullos inhumanos que acentúan paradojalmente el mutismo del lugar y que subrayan lo que plantea Pablo Corro en “Silencio, cuerpo, e historia en dos referentes del documental chileno”: “La doctrina de la exposición escópica de la Historia, que es una actividad silenciosa, (…), revela una ganada conciencia del sentido de provisionalidad del discurso verbal.” (4). Un ejemplo elocuente de esta dislocación discursiva es la escena en que el hombre residente del edificio tiene la TV prendida; mientras él toma numerosas pastillas en un cuarto en ruinas, se escucha un programa de farándula que anuncia el inicio de la temporada de playa 2012 (00:03:14). Es interesante que este film, al igual que “Estructuras metálicas”, comienza con una imagen que evidencia físicamente la separación entre el mundo de afuera y aquél que se nos presenta; en el caso de “Inhabitable” no es ya la privación de un candado cerrado, sino el ofrecimiento irónico de un agujero en la pared que permite infiltrar, insuficiente, la luz del sol; pareciera que en este lugar transcurren los días y los meses, pero no llega el verano ni menos la temporada de playa.
Para finalizar, el filósofo Humberto Giannini en su libro “La reflexión cotidiana” llama Principio de Mostración (81) a aquella necesidad que gatilla una expresión lingüística, es decir, la necesidad de mostrar algo que, sin la ayuda del habla, permanecería invisible al resto de los participantes. Precisamente en este punto es donde radica, a mi juicio, la principal razón de la diferencia entre las situaciones espaciales de ambas películas: en “Estructuras metálicas” se anuncian anhelos y sensibilidades que de otra forma permanecerían ocultos entre las rejas y la rutina carcelaria; en “Inhabitable”, en cambio, nada de lo que se pudiese decir entregaría algo nuevo respecto a lo que ya observamos, se opta entonces por un ruido afónico que se guarda explicaciones y que no hace más que revestir la vacuidad de un habitar corroído y solitario. Como si de alguna manera esa bulla opaca acogiera la convicción de Heidegger de que “tras los bastidores ruidosos del vivir activo, duerme el viejo pánico, el miedo a un silencio terrible” (Vásquez 3).
Podemos decir que en el mundo contemporáneo que vivimos actualmente, cimentado en la productividad laboral y apatía social de sus habitantes, pocas veces nos detenemos a dimensionar en cuán medida estamos condicionados por los diálogos, ruidos, sonidos y murmullos que alberga la ciudad. La manera en que los dos films comentados nos presentan estos espacios anómalos de la modernidad que se desmarcan de la lógica del tránsito, los encuentros y los horarios citadinos, nos permite reparar en esta relación íntima entre el espacio y el lenguaje y hacernos partícipes de sus características. Valiéndose de los recursos cinematográficos visuales, temporales y sonoros, “Estructuras metálicas” e “Inhabitable” nos inmiscuyen en las fisuras del espacio urbano y nos sugieren la idea de que habitar la ciudad significa, en gran medida, ser parte de un movimiento colectivo progresivo y que cuando eso es negado o corrompido, estos diálogos, ruidos y murmullos se agudizan y cobran protagonismo. Nos quedamos finalmente con que, frente a la impotencia espacial, la voz, sea ésta muda o estridente, constituye en sí misma una respuesta significativa y movilizadora.
Textos:
Certeau, Michel De. La invención del cotidiano. México: Universidad Iberoamericana, 1979.
Corro, Pablo. «“Realismo en Trance: Una acreditación teórica”.» Alvarado, Coordinadora Margarita. Estéticas Americanas. Actas del Segundo Simposio Internacional de Estética. Santiago: Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2010. 347-358.
—. Retóricas del cine chileno. Ensayos con el realismo. Chile: Editorial Cuarto Propio, 2012.
—. «Silencio, cuerpo, e historia en dos referentes del documental chileno.» Actas Congreso Asaeca. Buenos Aires: Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2011.
Giannini, Humberto. La reflexión cotidiana: hacia una arqueología de la experiencia. Santiago: Editorial Universitaria, 1987.
Pablo Corro, Maite Alberdi, Carolina Larraín, Camila Van Diest. Teorías del Cine Documenta chilenol: 1957 - 1973. Chile: Frasis, 2007.
Perec, Georges. Especies de espacios. Barcelona: Editorial Montesinos, 1999 (original 1974).
Pinto, Iván. «Territorios Inestables.» (eds.), Ascanio Cavallo y Gonzalo Maza. El novísimo cine chileno. Chile: Uqbar editores, 2011. 135-140.
Rocca, Adolfo Vásquez. Peter Sloterdijk: la música de las Esferas y el olvido del ser desde todos los altavoces. En Revista CuadrantePhi, Publicación de la Facultad de Filosofía de la Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá, 2007.
Filmografía:
Estructuras metálicas. Dir. Cristián Vidal López. 2011. Disponible en: http://cinechile.cl/pelicula-1606
Inhabitable. Dir. Ricardo Villarroel. 2012. Disponible en: http://cinechile.cl/pelicula-2340
El espectador y su pasado histórico. El melodrama humorístico en “El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos” de Perut + Osnovikoff
2014
Definir qué es “eso latinoamericano” que tiñe las propuestas cinematográficas realizadas en nuestro continente es una tarea desafiante. Fuera del vínculo territorial y de la escasez de recursos, los encuentros lingüísticos y temáticos producidos entre las películas latinas configuran un mundo vasto y prolífico que vale la pena escudriñar para comprender más profundamente la naturaleza estética y discursiva de nuestra producción local. Para este ensayo, me centraré en la hibridación de géneros cinematográficos como condición y como decisión reflexiva dentro del cine latinoamericano, analizando específicamente una película chilena que a mi juicio no solo se vale de los recursos narrativos de los géneros cinematográficos, sino que los vuelve autoconscientes y los aprovecha como material discursivo. Hablo de El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos (2004) de Bettina Perut e Iván Osnovikoff, film que evidencia el empleo del melodrama y el humor como recurso dramático a la vez que como material conceptual, característica que nos permite vincular su propuesta con las particularidades que detentan estos géneros desde su proliferación en Latinoamérica y finalmente, desde ahí, comprender cuál es la idea que está detrás del gesto de incorporar estructuras clásicas a una obra cinematográfica contemporánea.
Antes de entrar de lleno en la película, si repasamos rápidamente la historia del cine latinoamericano y su fluctuante vínculo con la industria hollywoodense, vemos que los géneros cinematográficos desarrollados en Norteamérica permean de distintas maneras la producción latina desencadenando múltiples resultados lingüísticos y reacciones del público, siendo a este respecto el melodrama uno de los más prolíficos. Desde la posición de espectador, podríamos decir que el melodrama es una manera de narrar en que prevalecen los personajes estereotipados cuyas decisiones drásticas son producto de vaivenes pasionales y morales que llevan finalmente a la derrota del villano y la restitución del equilibrio. Con la definición del dramaturgo mexicano Rodolfo Usigli, podemos agregar que éste además “se nutre generalmente de asesinatos, venganzas mortales y odios activos” (ctd. en Fernández párr. 9). Sin lugar a dudas, estos parámetros nos parecen familiares, una tónica importada cuya particularidad en nuestro continente radica justamente en su calidad de evidente copia, como señala Carlos Monsivais: “el cine latinoamericano toma de Hollywood lo que puede, lo copia y lo reconstruye a escala, y en sus propuestas la originalidad surge de la falta de recursos. De la escasez provienen melodramas todavía más enloquecidos, frases en la cocina y la recámara como de heroínas ante el pelotón de fusilamiento...” (61). De esta observación se desprende que es precisamente esta exuberancia emocional la que suscita la inclusión del humor dentro de la producción local, no como reacción burlesca a los bajos recursos, sino como detonante “de la sinrazón y de la locura emotiva” (Monsivais 67), como un elemento capaz de complementar el sufrimiento con el placer, produciendo un vaivén espiritual que atrapa al espectador y le impide quedar al margen de lo que está viendo. Monsivais es elocuente a este respecto al acuñar el término “las carcajadas del dolor” (66), experiencia estimulada continuamente por el documental que analizaré a continuación y cuyo alcance metafórico sobrepasa las meras lágrimas catárticas.
La obra de Perut + Osnovikoff es un documental de 72 minutos que narra fragmentariamente la historia del Golpe de Estado de 1973 a partir de las dramatizaciones e improvisaciones que, acerca de éste, llevan a cabo niños y jóvenes provenientes de diversos contextos culturales y económicos. De esta forma, personas que no son actores profesionales (o que aún no lo son, ya que participan también estudiantes de teatro) son los encargados de interpretar una historia que no vivieron en carne propia sino a la cual acceden parcialmente desde las más variadas versiones de familiares, profesores, amigos o registros de la época, haciendo del film un entramado complejo de múltiples narrativas que se complementan, se superponen y, en algunos casos, se confrontan y contradicen. Así, el pasado es re-presentado por un presente caótico y advenedizo, se entromete una mirada reflexiva de cara a una historia que en muchos niveles no ha sido asumida y se articula finalmente una reconstrucción que, con su intensidad y violencia progresiva, ambiciona algo más que relatar un suceso, busca activar en el espectador el re-conocimiento y la necesaria deglución histórica de este episodio traumático.
Ahora bien, con este objetivo en mente e incorporando las particularidades del melodrama humorístico en América Latina, llegamos a que la participación de niños y adolescentes dentro del film se vuelve un recurso fundamental; su ingenuidad, honestidad descarnada y potencia expresiva constituyen efectivamente los elementos cristalizadores de unas “carcajadas del dolor” tan elocuentes y reveladoras que consiguen hacer realidad las palabras de Mieke Bal: “Para entrar en la memoria, el evento traumático tiene que hacerse narrable” (ctd en Mujica 29).
Centrándonos ahora en un solo aspecto de esta participación, resultan ser particularmente decidores los diálogos, marcadamente melodramáticos, que interpretan los niños y jóvenes en sus puestas en escena. En efecto, desde el inicio del documental llama la atención el uso por parte de los personajes de un lenguaje muy asociado al de las películas dobladas, rebosado de palabras ajenas al habla cotidiana que son minuciosamente moduladas y acompañadas de un volumen de voz muy alto y gestos corporales exagerados. De estas características es el lenguaje que los niños del documental adoptan de forma natural al realizar las dramatizaciones (lenguaje que heredan justamente de las películas norteamericanas), fenómeno que permite –haciendo justicia a la definición de Matilde Landeta “donde reina el exceso, donde la exageración nos revela todo, donde siempre es cuestión de vida o muerte, hallamos el Melodrama” (ctd en Fernández párr. 9)– que en el film abunden exclamaciones como “maldito desgraciado, ¡te tengo acorralado!” (00:37:30), “¡[las tierras] serán mías hasta que pasen por mi cadáver!” (00:04:47) y “¡los voy a matar, los voy a cortar en pedacitos, les voy a sacar las piernas, los dedos, la cabeza, les voy a tirar el pelo, les voy a decir que los odio, los voy a matar . . . lo odio, lo odio, es un maldito!” (00:36:30), ésta última acompañada además de una luz dramática que resalta las expresiones, una música aguda in crescendo y primerísimos primeros planos al rostro enajenado de la niña que está interpretando a Pinochet. La clave de estos ejemplos radica en que poseen una doble condición: primero, logran plasmar en sí mismos las dos dualidades caracterizadoras del melodrama humorístico latinoamericano (son simultáneamente violentas y divertidas, y veraces e inverosímiles) y segundo, constituyen, gracias a la suma de las dos duplas anteriores, un diagnóstico a la vez que un tratamiento respecto a la situación actual que como chilenos protagonizamos frente a nuestro pasado histórico.
Refiriéndonos a la primera condición, tenemos que la conjunción de la violencia y el humor es evidente en los diálogos de los niños al expresar ideas terribles (anhelos de venganza, planes de asesinato, etc.) sin poder renunciar a la ternura y a la picardía infantil, lo que provoca una risa consciente situada en medio de una historia inmensamente conflictiva y estremecedora. Una ilustración concreta de este fenómeno podría ser la secuencia en que uno de los niños que interpreta a Pinochet, justo después de matar a “Allende” en “La Moneda”, dice seriamente para sus adentros “maldito infeliz”, expresión que remata de inmediato con una mueca chistosa que desbarajusta toda la tensión y nos hace sonreír (00:49:16). Así, aflicción y serenidad se turnan sin cesar, de la misma manera en que realidad y ficción se combaten dentro de cada escena. Respecto a estas últimas, y dejando al margen el hecho de que su dicotomía abunda como recurso a lo largo de todo el film (desde la visualización de los aparatos técnicos de rodaje, hasta episodios que convencen como reales hasta que de pronto se quiebran para evidenciar que son actuados –como la discusión de los jóvenes en el asado–), en lo respectivo a las frases de los niños, lo interesante es que éstas consiguen integrar en sí mismas la veracidad de lo ocurrido efectivamente en el Golpe de Estado con la inverosimilitud propia de las actuaciones infantiles.
Finalmente, y concerniente ya a la segunda condición, estas frases terribles y graciosas, representativas de un pasado histórico real y sobreactuadas hasta el absurdo, terminan por constituir una metáfora de la posible sincronía, en el presente, entre una distancia auto-impuesta que nos exime emocionalmente de procesar los hechos ocurridos en lo relativo al Golpe de Estado (diagnóstico) y el ofrecimiento de un goce espiritual que constituye aquella posibilidad de hacer inteligible una historia tan compleja y violenta, que es la vía para hacerla efectivamente narrable (tratamiento). Hablamos entonces de una doble emancipación, la primera que provoca un desentendimiento anestésico y la segunda que, por el contrario, hace posible una atracción emocional y, por tanto, un compromiso. Lacan pareciera ver esto con claridad cuando dice que “los contenidos incómodos del trauma social –como el Holocausto, la guerra de Vietnam, la epidemia del SIDA, la dictadura militar en Chile o la polarización política de los años 60– no han sido incorporados al relato de la memoria cultural. Sin embargo, a través de la contemplación crítica de los re-enacments[1] catárticos (…), es posible una alternativa sanadora que permite al espectador convertirse en testigo del trauma” (ctd. en Mujica 29). Lejos de querer abanderar al espectador, educarlo o convencerlo de una versión específica de los hechos, lo que El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos busca con esto es involucrar al espectador en el reconocimiento del hoy como secuela del ayer y evidenciar las trabas, incongruencias y confusiones que rebullen en la actualidad como reflejo de un pasado socialmente irresoluto, tal como Mujica afirma respecto a las telenovelas históricas chilenas: “la figura del pasado, de sus íconos, está presente para caracterizar el presente, para lograr que el espectador reconozca sus propios sueños y limitaciones” (26).
Como un último alcance, que a mi juicio subraya el carácter autorreflexivo de esta propuesta cinematográfica, está la secuencia inicial de la película en la cual los personajes en escena recrean con la boca el sonido de un tren en movimiento y luego uno de ellos pronuncia la frase “este es un tren” (00:00:20). Con solo estos escasos segundos, y en estrecho diálogo con la idea del cineasta soviético Medvedkin –“quien puso en práctica un tren cinematográfico, provisto de todo un equipo completo, capaz de filmar, procesar y montar las películas que hacía en su recorrido por la patria liberada, recogiendo experiencias, filmando con los obreros trabajos destinados a corregir deficiencias de la producción o a elevar las condiciones subjetivas” (Sanjinés 40)– este documental pareciera advertirnos desde un principio que su intención es recorrer un trayecto de la historia nacional con todo un equipo de producción a cuestas, haciendo y deshaciendo sobre la marcha para conseguir las tomas precisas que vuelvan visibles (y digeribles) sus episodios más crudos y entonces redimir décadas de enceguecimiento y apatía. El melodrama y el humor cumplen aquí con creces: qué mejor forma de expiar un espíritu adormecido que riéndose de algo que, al mismo tiempo, te condena al sufrimiento.
[1] El término se refiere a las “re-actuaciones” que se hacen de la experiencia traumática.
Textos:
Dever, Susan. Las de abajo: La Revolución Mexicana de Matilde Landeta. Valencia: Archivos de la Filmoteca, 1994.
Fernández, Marcela. Reflexiones marginales. El melodrama, orígenes y tradición. jun de 2000. 27 de jul de 2014 <http://v2.reflexionesmarginales.com/index.php/no-16-articulos-y-entrevistas/435-el-melodrama-origenes-y-tradicion>.
García, Marcia Orell. Las fuentes del nuevo cine latinoamericano. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2006.
Grupo UKAMAU y Jorge Sanjinés. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. México: Siglo Veintiuno Editores, 1979.
Monsivais, Carlos. South of the border, down mexico's way. El cine latinoamericano y Hollywood. Barcelona: Anagrama, 2000.
Mujica, Constanza. La telenovela de época chilena: entre la metáfora y el trauma. Parte del proyecto de investigación "Melodrama, subjetividad e historia: ensayos sobre la ficción cinematográfica y televisiva chilena en la década del 90". Santiago: Cuadernos de información nº21, 2007.
Usigli, Rodolfo. El itinerario del autor dramático y otros ensayos. México, 1940.
Película:
El astuto mono pinochet contra la moneda de los cerdos. Dir. Bettina Perut e Iván Osnovikoff. 2004.
La heterotopía de un espacio en perpetua reconstrucción. Modalidad interactiva en los documentales “Nostalgia de la luz” de Patricio Guzmán y “First cousin once removed” de Alan Berliner
2014
“Yo creo que la memoria tiene fuerza de gravedad. Siempre nos atrae.
Los que tienen memoria son capaces de vivir en el frágil tiempo presente;
los que no la tienen, no viven en ninguna parte.”
Patricio Guzmán, “Nostalgia de la luz”
Podríamos estar de acuerdo, en primera instancia, con que el documental se ha consituido a través del tiempo como una forma específica de quehacer cinematográfico en la cual es esencial la noción de registro como vía de examen, observación, análisis y, a fin de cuentas, representación del mundo histórico, ejercicio que se lleva a cabo “a través de las relaciones directas con el mismo, con sus objetos, o con los pertrechos epistemológicos reconocidos como sus accesos objetivos en circunstancias de lejanía temporal o espacial” (Corro 29). Dentro de este marco, el pasado ha permanecido como un campo de exploración predominante: a partir de operaciones como el rescate de material de archivo, la recolección de testimonios y la búsqueda de documentos históricos relacionados, buena parte del cine documental dirige sus esfuerzos hacia reunir y restructurar los fragmentos de un determinado hecho ya ocurrido, siempre bajo un punto de vista particular.
Dentro de este marco, una de las modalidades de representación que los realizadores utilizan para articular el discurso de un documental es la interactiva, forma que se basa en la presencia asumida del director en terreno, en su relación directa con los personajes filmados, la importancia del testimonio como texto y la incidencia emocional, narrativa e interpretativa que posee y que utiliza el director para con sus actores sociales. Ahora bien, los dos documentales que analizaré a continuación, “First cousin once removed”[1] (2012) de Alan Berliner y “Nostalgia de la luz” (2010) de Patricio Guzmán, son ejemplos dispares de documentales interactivos (ahora veremos por qué) en los cuales, sin bien el pasado y la memoria son el asunto central, su reconstrucción se nos declara, desde un inicio, como imposibilitada; no se pretende reinstalar el pasado desde material de archivo elocuente, datos históricos concretos o testimonios validados, sino que justamente se nos presenta un núcleo espacio-temporal inasible en el cual muchos pasados se decantan a la vez, dialogando entre ellos, fundiéndose unos con otros, perdiéndose entre los escombros. Como diría Sergio Rojas: “no sólo [se] articula “una” historia, sino a la vez y ante todo, se restablece la relación con esa historia” (Rojas 206). De esta forma, ambos films desmantelan por completo el dominio de una historia teleológica, única, coherente y progresiva, para asentar un pasado que, además de esquivo y volátil, es múltiple, poroso, fisurado y polifónico, como haciendo justicia a la propuesta que hace Michel Foucault en su libro “La arqueología del saber”: “por debajo de las grandes continuidades del pensamiento (…) se trata ahora de detectar la incidencia de las interrupciones.” (1969, 5).
Entrando ahora a las características narrativas y estructurales de cada película, tenemos por una parte “First cousin once removed”, un documental tremendamente íntimo y subjetivo en donde, a través principalmente del diálogo y el pseudomonólogo, el realizador nos presenta a su primo lejano Edwin Honig, un hombre –traductor y poeta, ácido y asertivo en sus palabras– que sufre de Alzheimer. El relato, torcido permanentemente por la falta de memoria del protagonista, va articulándose a partir de un crisol de conversaciones incisivas, lecturas de poemas antiguos, testimonios de familiares y amigos, reflexiones personales de Honig, metáforas visuales y guiños humorísticos que terminan por perfilar a un personaje cuyo pasado acaba importando mucho menos que la manera en que aquél pasado es capaz de moldearse a sí mismo y de moldear un presente que a su vez lo niega, lo interpela y lo desencaja. Por otro lado está “Nostalgia de la luz”, una propuesta aparentemente mucho más objetiva que la anterior asentada en el Desierto de Atacama, zona de nuestro país en la cual confluyen tanto astrónomos y arqueólogos como familiares de detenidos desaparecidos quienes buscan, de manera análoga a la ciencia, un pasado que yace esquivo en aquella inmensidad de tierra seca y montañas. En este caso, el curso del relato (atravesado permanentemente por la materialización de la luz en partículas que dan la sensación de polvo estelar, elemento que –señalan en la película– nos constituye a todos desde el origen de los tiempos) se basa no sólo en los diversos encuentros que tiene el director con quienes comparten aquella tierra estéril, reuniones que en su mayoría tienen la forma de entrevistas tradicionales y pseudodiálogos, sino también en la intervención en voice-over del realizador, recurso más bien ajeno a los documentales interactivos por ser incorporado a posteriori y no pertenecer al lugar y tiempo mismo de los hechos.
Si bien podemos ver entonces que en ambos films el director se hace presente como sujeto individual –entrevistador y relator–, esta participación posee rasgos muy distintos en cada caso. Por un lado está Berliner, quien nos da la sensación de subordinar su papel de realizador al estado, en gran parte variable e indiscernible, de su personaje. Por mucho que el film siga el hilo de una determinada perspectiva acerca del tema tratado, es la interacción misma la que dicta el rumbo de la película, ésta se permite ser menos restrictiva y más divagatoria, dubitativa e incluso silente, tal vez justamente porque parte de la búsqueda está en componer una vida desde la carencia y la subjetividad, terrenos que por definición son laxos e inestables. Podríamos decir que Berliner se atañe a lo que Nichols llama una verdadera “dinámica participativa”, de acuerdo a la cual “el texto aborda, además de aquello sobre lo que versa, la ética o la política del encuentro” (Nichols 92). En el otro lado está Guzmán quien, como ya insinuamos, llega casi al borde de lo expositivo a la hora de esbozar su tesis en voz en off y supedita la interacción con sus personajes por sobre todo a la eficiencia argumentativa del film. En efecto, a pesar de haber encuentros con sujetos de distintos ámbitos que nos ofrecen su visión particular sobre el pasado y la memoria (y a pesar de la habilidad del director para realzar la fluidez y veracidad a estos testimonios), la voz del documental está centrada, en definitiva, en el autor, desde el momento en que relata su vida cuando niño (cuando “el tiempo presente era el único que existía” -00:07:48), pasando por el instante en que evidencia su punto de vista mientras habla con el arqueólogo Lautaro Núñez (“y, sin embargo, Chile es un país que no trabaja su pasado…” -00:27:50) y hasta el minuto final del film en que plantea la memoria como única posibilidad de arraigo espacial (frase que utilizo como epígrafe -01:29:05). De esta manera, en la propuesta de Guzmán las entrevistas contribuyen a la exposición de su argumento personal y hay poco margen de error para desviaciones o parcialidades individuales externas; finalmente, los entrevistados dicen lo que sentimos que debiesen decir para que el punto de vista de la historia que se nos está contando sea sólido, coherente y significativo.
Para ahondar ahora en una posible explicación conceptual de esta diferencia estratégica, utilizaré como base la idea de heterotopía foucaultiana la cual corresponde, en pocas palabras, a un espacio –localizable– que logra reunir hebras espacio-temporales diversas y aparentemente incompatibles, así como también cristalizar –ya sea concreta, simbólica o lingüísticamente– incertidumbres, hallazgos y sensaciones que desafían la lógica que manejamos de una experiencia histórica unívoca. Así, según Foucault, “las heterotopías inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque quiebran los nombres comunes o los enmarañan…” (1966, 3). Un ejemplo de heterotopía que nombra Foucault es el espejo, ya que éste ocupa un espacio real en el mundo y, sin embargo, su existencia significa el despliegue de un espacio otro que no hace más que evidenciar la ausencia de quien se observa en el espejo respecto al espacio físico en que se encuentra; al estar contemplándose dentro de un espacio que es virtual, se rechaza perceptivamente la pertenencia al lugar real y, por tanto, el sujeto está presente y ausente, al mismo tiempo, respecto a un espacio que es real y virtual a la vez, generando una experiencia que es múltiple tanto sensitiva como lingüísticamente. De acuerdo a esta línea de pensamiento, podríamos decir que los focos dramáticos de nuestros dos documentales son, en sí mismos, heterotopías: en “First cousin once removed”, Edwin, en medio de sus deambulaciones literarias y torcimientos intelectuales, se tilda a sí mismo de “espejo” (“un espejo, yo soy un espejo” -00:05:01) mientras que en “Nostaliga de la luz”, Guzmán recalca la dicotomía espacial ausencia/presencia que cobija el Desierto de Atacama: “no hay nada, no hay insectos, no hay animales, no hay pájaros, sin embargo, está lleno de historia” (00:11:05).
De esta forma, cada película se hace cargo de un material (Edwin Honig y el Desierto de Atacama) que es paradójico desde el punto de vista narrativo al jugar con historias existentes e incapturables a su vez. Sin embargo, entre ambas hay una diferencia importante que hace que la forma en que el director aborda el problema sea distinta, y ésta corresponde a que los argumentos que hacen que Edwin sea una heterotopía están en sí mismo, pertenecen a su propia biografía y personalidad, en cambio, los argumentos que vuelven heterotópico al Desierto de Atacama son externos, ya que responden a una interpretación reflexiva del director. Efectivamente, para que el desierto chileno trascienda ante los ojos del espectador desde la mera conjunción –lógica en términos físicos y climáticos– de distintos pasados (el origen del universo en el espacio, las civilizaciones antiguas en cadáveres y tallados rupestres, la dictadura militar en trozos de hueso calcinado) hacia una verdadera paradoja que ofrece y niega simultáneamente los tesoros de la memoria, no basta con que aquél lugar se “exprese”o “sea sí mismo”, sino que se debe apuntar constantemente a la dicotomía –reflexionada a posteriori– entre el desarrollo de la búsqueda científica del pasado universal más remoto y el encapsulamiento del pasado nacional más reciente, el cual es negado, escondido, robado de las manos de aquellas mujeres a quienes les pertenece. Aquí radica entonces, a mi juicio, una de las razones que explican la diferencia estratégica de cada director: mientras Berliner debe su propósito cinematográfico a la subjetividad e intimidad del personaje mismo, permitiéndole una mayor libertad (aunque sea aparente) respecto al curso de los diálogos, Guzmán debe restringir las derivas de sus entrevistas para defender una tesis que le ha sido introducida al lugar filmado desde el exterior y que permite que éste funcione efectivamente como una heterotopía elocuente, espesa y sobrecojedora.
Las dos propuestas fílmicas logran introducirnos en un viaje laberíntico por el cual se intenta llegar a un lugar que resulta invisible, transparente, intocable. De alguna manera se nos habla de la imposibilidad reconstructiva, ya que aquello que se intenta corporeizar es justamente la falta de cuerpo; como diría Sergio Rojas respecto a la tarea de representar la realidad de los presos políticos: “faltan las palabras, acaso sea porque lo que ha de nombrarse es la falta misma: la desaparición” (208). Finalmente, si creo en la potencia expresiva de ambas películas es porque visualizo una honestidad por parte de los directores respecto a su compromiso con el material de estudio, un compromiso que no radica tan sólo en un interés narrativo particular (que sería, me imagino, lo mínimo para ponerse a filmar en primer lugar), sino que responde a una cercanía emocional que vemos remecerse en la medida en que el acceso a ciertos parajes alentadores significa la simultánea negación o el escondite de muchos otros, proceso que va acorde a lo que señala Foucault respecto a las heterotopías: “[éstas] constituyen siempre un sistema de apertura y cierre que, al tiempo, las aísla y las hace penetrables” (1967, 4). En cierto modo, y para finalizar, cada vez se nos hace más evidente que la búsqueda incesante de respuestas, si es que se hace bien, no consigue sino un nuevo y desafiante montón de preguntas.
[1] “Primo lejano”
